3D电影《丁丁历险记》定于今年秋、冬先后在欧洲和北美上映。这部片子的亮点，除了“史蒂文·斯皮尔伯格和彼得·杰克逊联手打造”，还有电影配乐大师、曾经五获奥斯卡奖的约翰·威廉姆斯的“再度出山”，这是他时隔5年之后再为电影谱曲。许多影迷觉得，威廉姆斯的新作更值得期待——有网友在豆瓣上这样感慨：电影散场时，哼着片中的主题曲出门，这样的经历已经多少年不曾有过了！

电影是“综合艺术”，配乐是诸多组成要素中的一种，但在电影工业的最前沿好莱坞，它的地位已经跌到了史上最低谷；像《丁丁历险记》这样，导演和监制提前几年就邀请作曲家加盟的影片，如今凤毛麟角。多年为《综艺》杂志和《洛杉矶时报》撰写专栏的电影音乐研究专家乔恩·伯林盖姆甚至悲观地宣告：诸如《魂断蓝桥》、《北非谍影》、《日瓦戈医生》和《辛德勒名单》那样的经典电影配乐，以后恐怕再也不会出现了。当电影沿着商业化之路高歌猛进，配乐，这个曾经的“贵族”，不可避免地走向了没落。

《惊魂记》的美好时代远去了

作曲家们曾经为电影贡献了多少经典配乐，无需赘述。在《北非谍影》或者《金石盟》的时代，作曲家麦克斯·斯坦纳和埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德，在主创名单中的排名紧挨着制片人和导演，足以证明配乐在那会儿的好莱坞有着多么举足轻重的地位。而影迷们最津津乐道的例子是，当年希区柯克拍摄《惊魂记》，专门就配乐环节征求伯纳德·赫尔曼的意见；后者提出的方案大胆而独特：通篇采用弦乐合奏作为黑白影像的补充，而在浴室那场戏中则用小提琴制造杀气。希区柯克采纳了他的提案，最终成就了电影和音乐史上的两大经典。

“在今天的好莱坞，这种运作方式绝对已令人费解。”在《综艺》杂志的一篇专栏文章中，乔恩·伯林盖姆这样写道。与他持相同观点的，有曾经为已故电影配乐大师杰瑞·戈德史密斯和埃尔默·伯恩斯坦做经纪人的理查德·克拉夫特：“《惊魂记》若放在今天拍，音乐编辑一定早早就用自己喜欢的元素搭好了乐曲的框架，至于乐曲风格以及每一处配几段音乐这些‘小问题’，也是不等作曲家到位就已经定下来了。”

似乎没人能够否认，曾被视作“灵魂”的电影配乐，正日益丧失其独立的艺术品格，而沦为可有可无的附庸；那些曾经贵为导演和制片人座上宾的音乐家们，也正受到漫不经心的对待。十几年前，凭借为《泰坦尼克号》配乐而获得奥斯卡奖的詹姆斯·霍纳还说电影配乐师的地位至少应该和剪辑师相当，如今，在和多位导演合作之后，他只能无奈地改口：“应该接近于音效师吧。”他的那些同行，无论是同样获得过奥斯卡奖的约翰·科瑞里亚诺，还是因为音乐色彩多元化受到盛赞的丹尼·叶夫曼，近年来都有过作品完成后却被导演废掉的遭遇。

作曲家被“罐头音乐”抢了饭碗

上海音乐学院副教授安栋曾为《做头》、《东京审判》、《西风烈》等多部电影配乐。他告诉记者，配乐之于电影，最直接的功能是调动观众情绪，营造气氛和控制影片节奏；但当电影的艺术性日益被商业性取代，配乐越来越边缘化，成了电影生产流水线上一个小小的配件。商业电影要求每个环节都“预算可控”，只要跟预算打架，创造性和艺术发挥一律靠边。上海音乐学院教师王澍也认为，如今的电影音乐不需要灵感，不在乎艺术，只要求低成本和高效率。若用工业或商业的眼光来看电影配乐，它和商场里出售的装饰画没什么区别——机器喷绘，要啥有啥，把向日葵改成狗尾巴草都行，而且价廉物美，比梵高的真迹又差到哪里去了？

的确，不断精进的技术已使得电影音乐的创作门槛越来越低，甚至可以说，技术成了扼杀配乐艺术的帮凶。艾美奖获得者、《新兴电影音乐人》一书的作者理查德·贝里斯对此深有体会：“二三十年前，为电影配乐的作曲家必须能够真正地创作音乐，而不像现在，只要到素材库里‘挑’音乐。”如今在好莱坞，许多制片人都认为配乐不过是小菜一碟，花钱请人代劳，仅仅是因为自己忙得没时间亲历亲为；请人也不必请什么作曲家，在他们的办公室外，有的是人排着长队愿意免费来做这份“挑”音乐的活儿。

“罐头音乐”，更给了配乐艺术致命一击。这玩意儿就像罐头食品那样开罐即食，不需要再加工。“罐头音乐”本来用在广告中，近来得到了好莱坞制片人青睐，原因很简单：省钱，更省心。每个“罐头音乐”都有多个版本，可适应不同需要；而“罐头音乐”庞大的仓库里，对应战争片、爱情片、科幻片、恐怖片、喜剧片等等各种电影类型，都有调配好的现成音乐，一部电影可找到上万种选择——套用一句广告语，叫做“必有一款适合你”。在安栋和王澍这样的专业音乐人看来，把“罐头音乐”用在电影里，缺陷显而易见：只有声响，没有贯穿始终、贴合剧情的音乐主题，各个段落间没有内在联系……但是，相比于一线作曲家动辄一两百万美元的开价，这简直是“瑕不掩瑜”。

“我有好多年没有听人对我说‘你觉得我的片子怎么样？我想要你帮它配上发自内心的音乐’了。”在一次接受采访时，詹姆斯·霍纳伤感地表示。

电影配乐作为一种艺术形式会不会彻底消失？现在还很难说；但即便苟活，它也已经风光不再，经典难现了。